Księgi Jakubowe

W tradycji żydowskiej chrzest członka gminy uznawany jest za grzech śmiertelny. Mimo to w połowie XVIII wieku Jakub Lejbowicz, zwany Frankiem, zdołał przekonać kilka tysięcy Żydów z podolskich kresów Rzeczypospolitej do porzucenia judaizmu i przyjęcia chrześcijaństwa. Ten fakt historyczny – radykalny, niejednoznaczny i do dziś budzący kontrowersje – stał się osią monumentalnej powieści Olgi Tokarczuk Księgi Jakubowe nagrodzonej Nagrodą Nike, a następnie wpisanej w międzynarodowy obieg literacki po przyznaniu autorce Literackiej Nagrody Nobla.

Liczące blisko tysiąc stron dzieło Tokarczuk rozpisane jest na kilkadziesiąt lat i rozgrywa się w wielu miejscach XVIII–wiecznej Europy: od podolskich wsi, przez Smyrnę i Saloniki, po Częstochowę i Wiedeń. To powieść gęsta od postaci, języków, religii i porządków symbolicznych, celowo wymykająca się klasycznej narracji historycznej. Autorka nie rekonstruuje przeszłości w duchu narodowej syntezy, lecz uzupełnia białe plamy historii Polski, dopuszczając do głosu tych, którzy zazwyczaj pozostawali poza oficjalnym zapisem: Żydów, heretyków, kobiety, konwertytów, chłopów. Tym samym przeciwstawia się sienkiewiczowskiej wizji Rzeczypospolitej Obojga Narodów jako wspólnoty niemal wyłącznie szlacheckiej i katolickiej. Z tej perspektywy dominacja polityczna i religijna Polaków jawi się jako opresyjna i niesprawiedliwa, a sekta Jakuba Franka oparta na idei równości staje się jedną z nielicznych przestrzeni wolności dostępnych w ówczesnym społeczeństwie.

Twórcy spektaklu nie próbują tej powieści streszczać ani „przekładać” na sceniczną fabułę. Punktem wyjścia staje się raczej pytanie o to, co z tej historii pozostaje dziś żywe i w jaki sposób teatr może pracować z tekstem, który swoją skalą i strukturą zdaje się opierać adaptacji. Zamiast narracji linearnej powstaje przedstawienie traktujące historię frankizmu jako pole napięć: między religią a herezją, wspólnotą a wykluczeniem, duchowością a władzą, pragnieniem wolności a potrzebą podporządkowania.

Praca nad scenariuszem została rozdzielona pomiędzy dwoje dramaturgów, reprezentujących odmienne, lecz uzupełniające się perspektywy. Jan Czapliński koncentrował się na społecznym, politycznym i kulturowym wymiarze opowieści, czytając historię Jakuba Franka jako narrację o transgresji kulturowej i migracji. Wędrówka kilku tysięcy podolskich Żydów, szukających bezpieczeństwa, godności i miejsca w strukturach władzy, które systemowo ich odrzucały, wyraźnie rezonuje ze współczesnymi kryzysami migracyjnymi. Równie aktualnie brzmią argumenty przeciwników frankistów: lęk przed obcymi, troska o stabilność porządku społecznego, chłodny pragmatyzm pozbawiony empatii.

Równolegle Magda Kupryjanowicz rozwijała linię dramaturgiczną skoncentrowaną na mistyce, cielesności i doświadczeniu kobiet. Jej perspektywa skupia się na duchowości przeżywanej nie jako abstrakcyjna doktryna, lecz jako doświadczenie cielesne: ekstaza, lęk, pożądanie. W tej warstwie szczególnie wyraźnie ujawnia się kobiece ciało jako miejsce objawienia, a zarazem obiekt kontroli, projekcji i przemocy symbolicznej. To tutaj pojawiają się również pytania o codzienne życie w sekcie frankistów oraz o rytuały, które, mimo kronikarskiej dokładności Tokarczuk, pozostają w powieści niedopowiedziane. Co działo się w Iwaniu po zgaszeniu świec? Jakiego rodzaju przekroczenie miało tam miejsce? Czego naprawdę przestraszyli się jasnogórscy mnisi? O rytuałach tych milczy nie tylko literatura, lecz także większość źródeł historycznych. To właśnie teatr – także poprzez improwizację – pozwala twórcom zbliżyć się do doświadczenia, które wymyka się opisowi.

Inscenizacja nie rezygnuje z historii ani z kostiumu epoki, lecz traktuje je jako tworzywo sceniczne podlegające przesunięciom, skrótom i ironicznym pęknięciom. Rytuały frankistów, procesy, chrzest czy uwięzienie Franka w Częstochowie funkcjonują raczej jako monumentalne, autonomiczne obrazy ujawniające stany i napięcia, niż jako elementy spójnej fabuły. Powstaje świat umowny, chwilami oniryczny i transowy, w którym obok poważnych sporów teologicznych pojawiają się obrazy jawnie komiczne, jak arystokratki jadące przez kresowe błota w karetach, podskakujące w krynolinach na wielkich piłkach, czy improwizowana barokowa poezja Elżbiety Drużbackiej.

W centrum tej opowieści pozostaje postać samego Franka, według którego religia jest jak buty, w których człowiek idzie do Boga – w zależności od okoliczności można je zmieniać, ponieważ to nie one stanowią istotę drogi. Spektakl nie rozstrzyga, czy była to cyniczna strategia awansu, herezja czy autentyczna mistyczna intuicja. Interesuje go raczej to, jak taka wizja religii działała w praktyce: jakie uruchamia mechanizmy władzy i oporu, jak wpływa na ciała, relacje i struktury wspólnoty. Historia Franka staje się tu nie tyle opowieścią o przeszłości, ile narzędziem badania momentu, w którym dotychczasowe porządki religijne, społeczne i polityczne przestają być spójne, a każdy akt zerwania oznacza jednocześnie utratę, obietnicę emancypacji oraz wejście w nowe formy zależności.