Wampir. Trauerspiel

Wampir. Trauerspiel sięga po powieść Władysława Stanisława Reymonta z 1911 roku – tekst osobliwy, pęknięty i uznawany za nieudany. Pisany z wysiłkiem i w stanie wyczerpania, od początku nosi ślady rozpadu, który staje się jednym z jego głównych tematów.

Akcja rozgrywa się w Londynie końca XIX wieku – mieście mgły, deszczu i duchowego niepokoju. Bohaterem jest Zenon, polski emigrant i poeta, który ścigany przez duchy przeszłości – przede wszystkim przez Adę, żonę przyjaciela, która zaszła z nim w ciążę – ucieka w relację z Daisy, femme fatale, stopniowo przejmującą nad nim władzę psychiczną. Zafascynowany „zjawą”, trafia w krąg spirytystów, okultystów i samozwańczych mistrzów duchowych. Powieść, często określana mianem masońskiej, opisuje proces wtajemniczenia adepta w arkana wiedzy tajemnej: seanse, obrzędy i inicjacje, które miały prowadzić do poznania, a w rzeczywistości systematycznie destabilizują tożsamość bohatera, wciągając go w migotliwą strefę pomiędzy życiem a śmiercią.

Ten świat nie jest jednak wyłącznie literacką fantazją. Wampir jest tekstem głęboko autobiograficznym. Reymont w młodości intensywnie interesował się spirytyzmem i zjawiskami paranormalnymi, brał udział w seansach, a nawet występował jako medium. Podczas podróży do Niemiec, Paryża i Londynu zetknął się z międzynarodowymi środowiskami okultystycznymi, w tym z kręgiem Heleny Bławatskiej i założonego przez Towarzystwa Teozoficznego – jednej z najważniejszych form nowoczesnego, synkretycznego mistycyzmu przełomu wieków. Teozofia, obiecująca dostęp do ukrytej wiedzy i duchowej ewolucji, była dla Reymonta ważnym doświadczeniem formacyjnym, ale także źródłem kryzysu. Wampir zapisuje moment, w którym fascynacja ezoteryką przestaje być obietnicą sensu, a zaczyna działać jak siła rozpadu.

Równolegle powieść nosi ślady innego, równie istotnego pęknięcia biograficznego. Zanim Reymont został pisarzem, uciekł z domu i przez kilka lat występował jako aktor w wędrownych trupach teatralnych na prowincji. Aktorem był raczej przeciętnym; jego kariera sceniczna nie przyniosła sukcesu i szybko się załamała. Ten epizod – życie w objazdowych zespołach, ciągłe próby, balansowanie między ambicją a porażką – odcisnął trwałe piętno na jego losie i popchnął go ku innym formom poszukiwania sensu: pracy fizycznej, pisaniu i praktykom spirytystycznym.

Biograficzny kontekst Reymonta powraca w formie spektaklu: aktorzy momentami nie grają postaci, lecz występują jako oni sami: czytają tekst z kartek, komentują zadanie, ujawniają niepewność. Ten zawieszony status – między rolą a prywatnością – buduje figurę prowincjonalnej trupy mierzącej się z Wampirem.

Spektakl zbudowany jest z luźnych sekwencji działań i obrazów, które nie układają się w zwartą narrację, lecz odwołują się do tematu duchowości i lęku przed ezoteryką. Spektakl otwiera scena dopisana Reymontowi – wywiad z figurą ojca–mędrca – autorytetem, który zamiast udzielać odpowiedzi, umiera na scenie. W kolejnej aktor podczas ćwiczeń grupowych zostaje poddany zabiegowi otwierania trzeciego oka – wykonywanemu mechanicznie, wielką igłą, bez obietnicy objawienia. Od tej chwili pojawiają się sceny z powieści: rodzajowe i całkiem fantastyczne jak zbiorowy seans spirytystyczny, halucynacje, rozszczepienia ciała, rozmowy o duszy, czy ćwiczenia duchowe. Całość domyka prowadzony przez Bławatską grand finale o wyraźnie teatralnym charakterze – gest przesadzony, monumentalny i umowny, który nie rozwiązuje akcji, lecz ją autotematycznie zawiesza. Aktorzy poruszają się między graniem a nie–graniem, między ironią a powagą, między potrzebą sensu a świadomością jego nieosiągalności.

Twórcy świadomie sięgnęli po Wampira jako po tekst kampowy – przesiąknięty młodopolską przesadą, ozdobnikami, okultystycznymi podnietami i estetyką, która dziś bliska jest kinu klasy B. Zamiast ten kicz neutralizować, wydobywają go i traktują jako strategię. Gra konwencją i teatralnym efektem wynika z przekonania, że nie istnieje dziś niewinny, wiarygodny język duchowości. Mistyka została skompromitowana, zawłaszczona i zinstytucjonalizowana – przede wszystkim przez katolicyzm – a wszystko, co próbuje mówić o doświadczeniu duchowym poza tym porządkiem, skazane jest na podejrzenie śmieszności, fałszu lub taniej iluzji.

Podtytuł Trauerspiel odsyła do pojęcia dramatu żałobnego w rozumieniu Waltera Benjamina – formy, która nie prowadzi do oczyszczenia ani rozwiązania, lecz rozgrywa się w przestrzeni klęski, rozpadu i niemożliwości. Wampir. Trauerspiel jest teatrem żałoby po świecie, w którym duchowość była jeszcze obietnicą poznania, a nie estetycznym kiczem czy podejrzaną praktyką. To przedstawienie o porażce – osobistej, artystycznej i metafizycznej – ale także o uporczywej potrzebie podejmowania kolejnych prób, nawet jeśli ich sens pozostaje niepewny.